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Vernissage de Catherine Raynal "COMBUSTIONS"


Catherine Raynal est une artiste plasticienne. Elle a le désir de donner forme et cela implique qu'elle ne soit pas dans « l'instantanée ». Il est donc nécessaire devant une œuvre que l'on qualifie d'installation de chercher l'idée, le principe qu'elle recèle.

Pour autant, ça ne signifie pas que le plaisir des sens doit être négligé ou que le spectateur ne puisse avoir une démarche personnelle vis-à-vis de l'œuvre. Il faut seulement accepter que l'essence artistique d'une telle œuvre relève d'une intention particulière. L'ignorer, c'est en méconnaître le principal intérêt et lui attribuer une indépendance qu'elle n'a pas.

Dans les productions de Catherine Raynal, l'intention réside dans les références et les interrogations autour de la mémoire que l'artiste met en jeu. Ce n'est certes pas original, mais l'abondance des productions autour d'un thème ou d'un sujet ne dévalue pas l'acte créateur. En effet, tel que je les connais, les artistes sont confrontés à une double nécessité : celle d'adapter leur conscience à une forme de réalité qui se concrétise dans l'œuvre elle-même, et celle de faire coïncider cette œuvre avec l'expérience qu'ils partagent avec les autres. Cette rencontre ne dépend plus d'eux et lorsqu'elle se réalise, l'œuvre acquiert une certaine autonomie. De façon prosaïque, on entend dire que l'œuvre «fonctionne», et l'artiste ressent alors une sorte d'accord avec son environnement.

Cela, pour expliquer qu'à mon sens la création artistique est avant tout une question de sociabilité et que, par conséquent, ce qu'il y a de commun - comme l'inspiration - ne peut être illégitime.

Concernant la mémoire, c'est à partir des années soixante que l'on commença sérieusement à s'interroger sur le sujet aussi bien du point de vue sociologique que politique ou artistique. Après la Seconde Guerre mondiale et la découverte des mécanismes d'extermination à grande échelle, les sociétés et les individus se sont penchés attentivement sur les relations existantes entre les traumatismes et la mémoire. Les phénomènes de refoulement dus à l'impossibilité de témoigner des uns et au déficit d'expérience des autres ont largement été étudiés, et les artistes de cette époque s'en sont emparés parfois de façon spectaculaire. Voici deux exemples qui l'illustrent.

Le premier, est celuidu Festival der Neuen Kunst qui eût lieu à Aix-la-Chapelle en 1964 où les étudiants de l'École Supérieure Technique avaient invité le groupe Fluxus qui commençait à défrayer la chronique en Allemagne de l'Ouest. Programmé vingt ans, jour pour jour, après l'attenta manqué contre Hitler (20 juillet 1944), l'événement fut présenté - certes au dernier moment et sur la pression du recteur de l'université - comme une fête commémorative.

Dès l'ouverture des portes, les étudiants avaient été accueillis par la voix de Goebbels enregistrée lors du célèbre discours de 1943 après la défaite de Stalingrad, lorsqu'il demandait aux 150 000 personnes rassemblées, s'ils voulaient une guerre totale et radicale. Les ya ! hurlés par la foule fanatisée, retransmis par les haut-parleurs 21 ans plus tard avaient frappé les spectateurs en les forçant à une promiscuité avec leurs propre parents, peut-être aussi jeunes qu'eux, étudiants policés confortablement installé dans un monde de consommation. La tension monta rapidement devant les actions aux contenus plus ou moins provocateurs des artistes sur scène. Des coups furent échangés. Une photo désormais célèbre montre Joseph Beuys, saignant du nez brandissant un crucifix pneumatique d'une main et faisant de l'autre ce qui apparaît comme un salut hitlérien. Tandis que les forces de police mettaient fin à la manifestation, Beuys avait distribué des morceaux de chocolat qui était selon lui une nourriture spirituelle. Il y eut ensuite jusqu'au matin des discussions entre étudiants et artistes pour comprendre comment un « chaos salutaire » pouvait agir sur les consciences, et en fin de compte, sur une mémoire encore vive.

L'autre exemple est la performance d'Ana Mendieta en 1973 à Iowa City (État de l'Iowa, USA). Elle suivait alors les cours à l'université auprès de l'artiste Hans Breder et avait convié plusieurs amis à la rejoindre chez elle. En arrivant, ils découvrirent Ana Mendieta dans une pénombre attachée à moitié nue à une table, les cuisses et les fesses recouvertes de sang, la pièce dévastée. Dans cette performance intitulée Untitled (Rape Scene), l'artiste avait reproduit à l'identique la scène de viol subi le mois précédent par Sarah Ann Ottens, étudiante infirmière violée et assassinée par un autre étudiant de l'université. Les journaux avaient relaté le crime jusque dans les moindres détails, et dans cette performance radicale Anan Mendieta avait fait se confronter le regard des autres à la violence extrême via son propre corps devenu un lieu d'expérience et de mémoire.

Ces deux exemples illustrent les forces considérables que la notion de mémoire peut mettre en mouvement et qui sont celles de l'individu dans sa singularité ou dans sa pluralité, mémoire individuelle ou mémoire collective. Ce processus de transformation du réel vécu en réel mémorisé puis en réel expérimenté est un mécanisme essentiel au bon fonctionnement des sociétés. En agissant sur le rappel ou l'oubli, sur la restauration ou l'effacement, il permet à chacun d'être une partie prenante de la communauté passée, présente et à venir. Ainsi en fut-il à Athènes après la tyrannie des Trente (403 av. J.-C.), lorsque l'on décréta que chaque citoyen devait prononcer un serment qui lui interdisait sous peine de mort de se « rappeler les malheurs ». Cette censure coercitive de la mémoire avait pour but d'éviter que ne s'exacerbent les reproches entre les ennemis d'hier qui vivaient ensemble et que ne soient mises en danger la démocratie et la paix retrouvées.

Pour Catherine Raynal la mémoire avec toutes ses manifestations et implications est comparable à un phénomène de combustion qui peut être vive ou lente selon la combinaison des éléments, se produire sous la forme d'explosion ou simplement de rouille. L'énergie produite peut donc être violente ou à réaction lente. Lorsque la combustion est complète, les produits transformés deviennent suffisamment stables pour ne plus réagir et la réaction s'arrête. Une société dont les processus de mémoire seraient éteints ne subsisterait alors plus que sous la forme d'éléments inertes et de traces. C'est ce que nous montre Catherine Raynal dont les œuvres sont des objets (livres brûlés, boîtes-mémoire, combustions verticales, ex-voto) ou des lieux de mémoire (textile, corps). L'artiste les présente comme les produits d'une connaissance absente, les reliquats d'un processus dont l'énergie fossile permet encore une ultime forme d'expérience.

On connaît le principe de l'ex-voto (ex-voto suscepto), « suivant le vœu fait ». Ce remerciement pour une bénédiction est souvent obscur pour celui qui n'est pas concerné. Mais peu importe en fin de compte, l'objet de ce remerciement puisque l'important est l'énergie qui en émane et qui reste longtemps perceptible dans les lieux où s'expriment ces reconnaissances. Les dessins ex-voto de Catherine Raynal sont présentés dans ce sens : quelle est la nature des traces d'une mémoire résiduelle lorsqu'a disparu l'objet de sa cause ?

Le propos est plus ambigu pour les livres brûlés, puisque l'artiste a dressé sur des stèles des ouvrages carbonisés sans chercher à illustrer la destruction du symbole de la connaissance, de la sagesse ou de la transmission. La relation à la mémoire est cette fois celle de l'objet devenu hors d'usage, inutile par l'impossibilité de l'expérience sensible et par son obsolescence.

Avec l'ablation des sens : le toucher du livre, la vision du texte, le son des pages tournées, l'odeur de l'encre et du papier, son goût lorsque l'on mouille son doigt, le livre brûlé rend définitivement impossible l'expérience sensible. On est alors confronté à l'inutilité d'une mémoire éteinte. La dématérialisation des supports et l'expansion des réseaux électroniques ont les mêmes effets. Cela a modifié les conventions de lectures et les conventions de pensée (déjà initiées par le Coup de dès de Mallarmé ou du rhizome de Deleuze et Guattari), mais ça a aussi modifié notre rapport au réel. En effet, avec cette capacité de mémorisation en continu que nous proposent les techniques actuelles, le réel est dorénavant démultipliée et partagée en permanence jusqu'à produire un excès de réalité. Cette alimentation en flux continudu stock mémoriel autorise alors les « recommencements » comme autant de reboots puisque le présent peut aujourd'hui être revêtu par la réalité de notre choix.

Ce recommencement du présent rendu possible par la fabrication à volonté d'un nouveau « temps zéro » semble être la concrétisation du fantasme d'immortalité. En imaginant échapper à une certaine entropie, l'individu pense ainsi s'extraire du temps organique puisque c'est par le corps que s'expérimente la connaissance de ce qui n'est plus. Par lui, l'absence devient une sensation qui, à son tour rend sensible le présent et l'idée du futur. C'est avec le goût de la madeleine dans le thé ou en butant contre un pavé de l'hôtel de Guermantes que Proust se retrouve à Balbec ou à Combray, dissipant tout doute sur l'avenir et le sauvant de ce moment où tout nous semble perdu.

C'est sans aucun doute par la chair que s'expérimente le plus vivement la mémoire. Et la concomitance de l'essor des mouvements féministes et du body art durant les années soixante et soixante-dix n'est pas fortuite. Les performances ou happenings issus de leur rencontre ont eu souvent pour sujet le corps (celui de la femme) où la mémorisation était au premier plan. Les interventions d'Ana Mendieta, de Carolee Shneemann ou de Marina Abramović sont à cet égard exemplaires. L'utilisation du textile dans l'art, médium essentiellement féminin, c'est affirmé dans cette même continuité. C'est, peut-être même ce qui s'oppose le plus symboliquement à l'évanescence de la parole si l'on s'en réfère à Tracey Emine lorsqu'elle illustre - et raconte - en brodant sur une couverture ce qu'un Pure Evil lui fit subir à treize ans, ou à l'histoire de Philomèle qui doit tisser le récit de ses malheurs afin que sa sœur Procné apprenne comment le roi de Thrace, son beau-frère, l'a violée et lui a coupé la langue pour qu'elle ne puisse rien dire. Le textile devient alors la peau d'un corps qui ne peut plus s'exprimer et où se tisse, se coud ou se brode, l'expérience vécue qui devient, d'une manière ou d'une autre, une mémoire vive.

C'est cette superposition de mémoires que Catherine Raynal nous propose de visiter à travers ses œuvres. Leur placidité et la sensation de suspension que l'on ressent devant ses installations, ses dessins, ses corps et ses textiles peuvent produire une sorte ivresse plaisante ou anxiogène. C'est la sensation du vide qui en est la cause. Celui d'une réalité qui n'a plus d'existence, dont la combustion a été complète et qui ne produira plus aucune espèce d'expérience. C'est un vide où même l'idée de chute n'existe pas : un vide sans aucun Dieu.

Max Torregrossa (2013)
Location: Galerie VivoEquidem
113, rue du Cherche-Midi
75006 Paris
M° Duroc, Falguière, Montparnasse - Bienvenüe
France
Phone : +33 (0)9 61 26 92 13
Mail : galerie@vivoequidem.net
Internet Site : www.vivoequidem.net
Date: Thursday, June 6, 2013
Time: 19:30-22:30 CEST

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